Redateljska poetika Pier Paola Pasolinija u filmu Evanđelje po Mateju (1964.)

Film Evanđelje po Mateju Pier Paola Pasolinija predstavlja jedan od najintrigantnijih primjera susreta religijskog narativa i politički artikulirane filmske poetike u europskoj kinematografiji 20. stoljeća. Pasolinijev interpretativni pristup evanđeoskom tekstu radikalno odstupa od tada dominantnih normi biblijskog spektakla, čime film zadobiva status antidogmatskog i antimonumentalnog umjetničkog djela. Redateljska strategija kojom se Pasolini služi može se odrediti kao spoj neorealističke vizualne ekonomije, marksističke etike prikaza potlačenih te modernističke težnje za formalnom ogoljenošću.

Za razliku od hollywoodskih i europskih biblijskih produkcija sredine stoljeća, Pasolini odbacuje sve elemente grandioznosti i reprezentacije moći. Njegov film nije spektakularna rekonstrukcija, nego ikonografska reinterpretacija: geste, lica i krajolici zamjenjuju dramaturgiju psiholoških motiva. Time se potvrđuje njegova teorija “kine-jezika” (cinema di poesia), artikulirana u eseju “Kino poezije”, gdje Pasolini naglašava primat subjektivne, fragmentarne i antiiluzionističke vizualnosti. U Evanđelju po Mateju taj princip ostvaruje se putem upotrebe naturščika, čije neprofesionalne izvedbe tvore autentičnu semantiku tijela, oslobođenu glumačke retorike. Lica južnoitalijanskih seljaka, snimana u krupnim planovima, funkcioniraju kao “prizori istine”, što ih približava ne samo tradiciji neorealizma nego i antropološkom filmu.

Pasolini strukturira film kao niz vizualnih epizoda koje podsjećaju na hagiografske freske i ikonopisnu kompoziciju. Montažni ritam, nerijetko grub i diskontinuiran, potiče gledatelja da uspostavi aktivan odnos prema prikazanom, a ne da pasivno slijedi narativ. U tom smislu film se uklapa u ono što Gilles Deleuze kasnije definira kao “kristalni imaginarij vremena”: narativ se ne razvija linearno, nego kao sklop slika koje generiraju refleksivni prostor između prikaza i značenja. Pasolinijev asketski režijski stil stvara distancu spram emocionalne identifikacije, ali istodobno omogućuje etičku blizinu gledatelja s prikazanim subalternim subjektima.

Temeljna subverzija Pasolinijevog pristupa počiva u političkom iščitavanju evanđeoskog teksta. Kristova figura nije prikazana kao sentimentalizirani mesija, nego kao figura revolucionarne etike, čije riječi i čini proizlaze iz materijalnih uvjeta siromaštva i potlačenosti. Pasolini pritom ne instrumentalizira religijski materijal za marksističku propagandu; njegova gesta je složenija i dublje dijalektička. On otvara prostor u kojem se sakralno i političko dodiruju, ali ne stapaju: religijski narativ postaje platforma za artikulaciju pitanja pravednosti, kolektivne emancipacije i nasilja autoriteta.

Istaknuti element Pasolinijeve redateljske poetike jest uporaba glazbe. Ekumenski spoj Bachovih kompozicija, afričkih narodnih napjeva i mediteranskih ritualnih melodija proizvodi univerzalistički zvučni pejzaž koji nadilazi povijesne i geografske granice. Glazba, poput slike, ne ilustrira narativ, nego ga proširuje izvan okvira povijesne rekonstrukcije. U toj intermedijalnoj strukturi prepoznaje se Pasolinijeva težnja da film učini “arheološkim” medijem – ne u smislu pukog povratka prošlosti, nego otkrivanja skrivenih slojeva ljudske povijesti i kolektivnog pamćenja.

Evanđelje po Mateju tako se može razumjeti kao film koji proizvodi dvostruku pobunu: protiv estetike spektakla i protiv političke instrumentalizacije religije. Pasolinijeva redateljska umjetnost uspostavlja prostor radikalne jednostavnosti, gdje se minimalizam forme pretvara u etičku i estetsku snagu. U tome se ogleda njegova sposobnost da sakralno predstavi bez sentimentalnosti, političko bez agitacije i povijesno bez muzealizacije. Rezultat je film koji ostaje otvoren, polifoničan i hermeneutički plodan – djelo koje nastavlja izazivati i redefinirati granice religijskog filma i političke estetike.

Mehrdad Khameneh